1905年，法國巴黎的秋季沙龍(Salon d’Automne)的專門展覽室，展出馬諦斯、馬爾凱(Marqet)、佛拉
曼克(Vlminck)…等一群藝術家的作品，其中雕刻家馬爾克(Albert Margue)展出一件頭像，風格接近文藝
復興時期的大師杜納太羅(Donatello)，職業記者、評論家路易．佛克塞勒(Louis Vauxcelles)參觀過此展
後，於1905年10月17日的布拉斯報(Gil Blas)副刊中，發表他對此次展覽的評論，文中他提及「杜納太羅
被一群野獸包圍了」，於是這群年輕的藝術家便被定名為「野獸派」畫家，馬諦斯正是這群野獸派大師
之首。
由於大部分人對「野獸派」名稱望文生義的誤解，對野獸（野生動物）兇猛的概念化印象，會認為只要
使用強烈、任意、鮮豔的色彩，與大膽、狂放甚至是粗魯的畫法就稱之為野獸派。事實上，野獸派的繪
畫風格，是在色彩與空間上作總結性的革新，亦即以有組織的色彩、彩度（鮮豔度變化）無立體感、無
遠近變化、無透視原理的二度空間，取代傳統主要以素描、明度（明暗變化）的立體感、具遠近變化、
具透視原理的三度空間，簡言之，即是以「色彩–空間」取代「光線–空間」，進而探討繪畫的「自發
性」、「表現性」與「抒情性」。
馬諦斯1869年12月31日生於法國北部卡多坎陪吉(Cateau-Cambresis)小鎮，父親從商家境富裕，攻讀法
律，1889年當助理律師，同時到市立恭丹．拉杜(L’Ecole Quentin-Latour)學校上素描課，1891年放棄
律師職業，於巴黎朱莉亞學院(Academie Julien)註冊，進入布格候(Gustave Moreau)畫室學習繪畫課程
，並準備考巴黎高等藝術學院，隔年沒考上，但是進入摩候的工作室，同時也在裝飾藝術學院上課，18
95年正式成為巴黎高等藝術學院摩候工作室的一員，對馬諦斯而言，摩候是重要的啟蒙老師，特立獨行
的教學風格，擺脫當時的學院派之束縛，他鼓勵學生要透過與不同文化傳統的接觸，以增加自我藝術的
智慧及發展自己的原創性。
馬諦斯很快地展現出他的繪畫天份，他那帶有現代味道又不太前衛的畫風，藝術前途被許多人看好，認
為他必將成為一位大師，1896年春季，於法國國家藝術學會的沙龍展時，其參展作品頗受好評，法國政
府也典藏了他的幾張畫；但是他自覺自己只不過是在追隨當代的繪畫風格而已，徹底革新西方美學的強
烈慾望在其內心深處燃起，之後的十年是建構他自己的美學系統的探索期。參訪倫敦與巴黎的重要美術
館與1900年在巴黎舉行的萬國博覽會，研究歐洲的藝術與歐洲藝術之外的藝術。
於其探索期間研究過梵谷、高更的作品，閱讀席涅克（Signac）的文章《從德拉克窪到新印象派》（De
Delacroix à Neo-Impressionism）。強烈對比色彩抒發感情，平塗色域與線條，以及新印象派的分色主
義色彩理論所呈現繪畫的「表現性」與「抒情性」並加上對景物直覺的「自發性」便成為野獸派時期風
格的重要特色，馬諦斯1908年的作品《餐具桌》（La desserte）又名《紅色的和諧》（Harmonie en ro-
-uge），即是典型野獸派歷史名作。
1906年的阿爾及利亞之行，打開了他與中東世界的關係；1910年西班牙之行，對西班牙藝術和阿拉伯藝
術非常有興趣；1911年聖彼得堡之行，對聖像畫大開眼界；1912年巴黎裝飾藝術美術館舉辦的大型波斯
細密畫展；1919年馬諦斯因「夜鶯之歌」的舞台設計之故，為了從中國作品吸取靈感，在巴黎的吉美美
術館及倫敦維多利亞暨亞爾伯特美術館專心研究中國文物…這些經歷形成了他東方主義色彩與裝飾風格
，即始是他著名的剪紙作品仍然是這種風格之延伸，也是馬諦斯繼野獸派風格之後一脈相承的出路。
在他的東方主義色彩與裝飾風格中，具有中國風，也以中華文物為主題最重要的作品，應首推「夜鶯之
歌」系列作品，這是他1919年秋季至翌年初，同意為迪吉也夫所經營管理的蘇聯芭蕾舞團，作一系列有
關「夜鶯之歌」的舞台佈景服裝設計。「夜鶯之歌」的故事內容，是以中國宮廷為背景，敘述一位得了
重病的皇帝，因為聽到一隻夜鶯所啼唱的歌聲，而拯救了他的生命。在此次創作裡他最得意的是那片大
佈景及哀悼服的設計，因為他們均帶有極單純且嚴密的符號形象，是馬諦斯晚年的剪紙藝術創作的源頭
。
馬諦斯周圍常擺設中華文物，大部分購買於二○年代，包括瓷器數件、數尊小陶瓷雕像，及一塊刻有「清
廉南川」四字楷體的匾額等，這些並不是珍貴的古董，馬諦斯存在著對這批文物的情感，他對中國的喜愛
，主要在美學的思考上一直把中國當作一個可以切磋琢磨的親密好友。
曼克(Vlminck)…等一群藝術家的作品，其中雕刻家馬爾克(Albert Margue)展出一件頭像，風格接近文藝
復興時期的大師杜納太羅(Donatello)，職業記者、評論家路易．佛克塞勒(Louis Vauxcelles)參觀過此展
後，於1905年10月17日的布拉斯報(Gil Blas)副刊中，發表他對此次展覽的評論，文中他提及「杜納太羅
被一群野獸包圍了」，於是這群年輕的藝術家便被定名為「野獸派」畫家，馬諦斯正是這群野獸派大師
之首。
由於大部分人對「野獸派」名稱望文生義的誤解，對野獸（野生動物）兇猛的概念化印象，會認為只要
使用強烈、任意、鮮豔的色彩，與大膽、狂放甚至是粗魯的畫法就稱之為野獸派。事實上，野獸派的繪
畫風格，是在色彩與空間上作總結性的革新，亦即以有組織的色彩、彩度（鮮豔度變化）無立體感、無
遠近變化、無透視原理的二度空間，取代傳統主要以素描、明度（明暗變化）的立體感、具遠近變化、
具透視原理的三度空間，簡言之，即是以「色彩–空間」取代「光線–空間」，進而探討繪畫的「自發
性」、「表現性」與「抒情性」。
馬諦斯1869年12月31日生於法國北部卡多坎陪吉(Cateau-Cambresis)小鎮，父親從商家境富裕，攻讀法
律，1889年當助理律師，同時到市立恭丹．拉杜(L’Ecole Quentin-Latour)學校上素描課，1891年放棄
律師職業，於巴黎朱莉亞學院(Academie Julien)註冊，進入布格候(Gustave Moreau)畫室學習繪畫課程
，並準備考巴黎高等藝術學院，隔年沒考上，但是進入摩候的工作室，同時也在裝飾藝術學院上課，18
95年正式成為巴黎高等藝術學院摩候工作室的一員，對馬諦斯而言，摩候是重要的啟蒙老師，特立獨行
的教學風格，擺脫當時的學院派之束縛，他鼓勵學生要透過與不同文化傳統的接觸，以增加自我藝術的
智慧及發展自己的原創性。
馬諦斯很快地展現出他的繪畫天份，他那帶有現代味道又不太前衛的畫風，藝術前途被許多人看好，認
為他必將成為一位大師，1896年春季，於法國國家藝術學會的沙龍展時，其參展作品頗受好評，法國政
府也典藏了他的幾張畫；但是他自覺自己只不過是在追隨當代的繪畫風格而已，徹底革新西方美學的強
烈慾望在其內心深處燃起，之後的十年是建構他自己的美學系統的探索期。參訪倫敦與巴黎的重要美術
館與1900年在巴黎舉行的萬國博覽會，研究歐洲的藝術與歐洲藝術之外的藝術。
於其探索期間研究過梵谷、高更的作品，閱讀席涅克（Signac）的文章《從德拉克窪到新印象派》（De
Delacroix à Neo-Impressionism）。強烈對比色彩抒發感情，平塗色域與線條，以及新印象派的分色主
義色彩理論所呈現繪畫的「表現性」與「抒情性」並加上對景物直覺的「自發性」便成為野獸派時期風
格的重要特色，馬諦斯1908年的作品《餐具桌》（La desserte）又名《紅色的和諧》（Harmonie en ro-
-uge），即是典型野獸派歷史名作。
1906年的阿爾及利亞之行，打開了他與中東世界的關係；1910年西班牙之行，對西班牙藝術和阿拉伯藝
術非常有興趣；1911年聖彼得堡之行，對聖像畫大開眼界；1912年巴黎裝飾藝術美術館舉辦的大型波斯
細密畫展；1919年馬諦斯因「夜鶯之歌」的舞台設計之故，為了從中國作品吸取靈感，在巴黎的吉美美
術館及倫敦維多利亞暨亞爾伯特美術館專心研究中國文物…這些經歷形成了他東方主義色彩與裝飾風格
，即始是他著名的剪紙作品仍然是這種風格之延伸，也是馬諦斯繼野獸派風格之後一脈相承的出路。
在他的東方主義色彩與裝飾風格中，具有中國風，也以中華文物為主題最重要的作品，應首推「夜鶯之
歌」系列作品，這是他1919年秋季至翌年初，同意為迪吉也夫所經營管理的蘇聯芭蕾舞團，作一系列有
關「夜鶯之歌」的舞台佈景服裝設計。「夜鶯之歌」的故事內容，是以中國宮廷為背景，敘述一位得了
重病的皇帝，因為聽到一隻夜鶯所啼唱的歌聲，而拯救了他的生命。在此次創作裡他最得意的是那片大
佈景及哀悼服的設計，因為他們均帶有極單純且嚴密的符號形象，是馬諦斯晚年的剪紙藝術創作的源頭
。
馬諦斯周圍常擺設中華文物，大部分購買於二○年代，包括瓷器數件、數尊小陶瓷雕像，及一塊刻有「清
廉南川」四字楷體的匾額等，這些並不是珍貴的古董，馬諦斯存在著對這批文物的情感，他對中國的喜愛
，主要在美學的思考上一直把中國當作一個可以切磋琢磨的親密好友。
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